【藝述】專訪古琴藝術傳人蔡昌壽：「打工仔才彈得一手好琴」
/ 2018.06.10
經歷近代文化政治衝擊，古琴藝術一度於中國大陸息微，香港卻有徐文鏡—蔡昌壽一脈堅持傳統古琴修斲。1993年起，蔡昌壽開辦「斲琴研究班」收琴人為徒，累計逾50名來自中、港、澳三地的學徒，延續、宏揚琴人自斲琴器之傳統文化。
80年代饒宗頤題字的牌匾，加上滿室二胡、古琴、字畫等物，蔡福記猶如一個時間囊。
蔡福記早期曾製造二胡。
蔡昌壽為「蔡福記」第三代傳人，舖號前身為其祖父蔡春福在1904年於汕頭創辦的潮州樂器店。1935年蔡家移居香港，其父蔡維經再開設「香港蔡福記樂器製造廠」，傳統潮州和客家樂器外也兼造西洋樂器。「60年代左右，我們製造結他和Ukulele等。」蔡昌壽曉彈古琴、古箏、琵琶及小提琴等多種中外樂器，亦精通製造技術。唯有古琴使他全情投入，後來索成把蔡福記轉型為只做古琴的樂器店。
愛琴
古琴之音不瞭亮，勝在深沉脫俗。
上漆等待風乾的新古琴。
古琴有三千年以上的悠久歷史，亦是中國古代文化地位最崇高的樂器，位列四藝「琴棋書畫」之首，可見傳統知識份子和士大夫階層視之為高雅代表。「文人雅士專彈古琴而不彈古箏和琵琶，它是雅樂。」蔡昌壽說在現代社會，古琴變得流行，人人皆可彈，他的斲琴學徒便不乏醫生、律師和飛機師等專業人士。
或許古琴之雅不在於古時士人壟斷，而是在於其獨特音色，內斂而充滿餘韻，有其空靈之美：「古琴聲音好悶、偏沉，不同古箏般聲音響亮；古琴不動聽，但令人心靜。」蔡昌壽強調琴音治癒的力量。
學琴
徐文鏡。（蔡福記網站）
蔡昌壽約1950年起師從浙派琴家徐文鏡（1895至1975年）學習斲琴。徐文鏡斲琴技藝師承兄徐元白（1893至1957年）及蘇州天平山大休法師（1870至1932年），琴棋書畫皆精。50年代初，徐氏來港定居並治療眼患，時為蔡福記少東的蔡昌壽受父親之命，前往徐宅歸還修好的古琴。「徐老師乃文人，嗜好吟詩作對。」少年蔡昌壽經常逃學，潛入徐宅中觀賞雅興。及至徐文鏡晚年眼疾惡化失明，蔡昌壽充當購買日用品和斟茶遞水之「伴讀書僮」。殷勤照料的誠意打動下，徐文鏡遂收他為徒。
「老師說，做古琴不能講粗口。」蔡昌壽在徐文鏡指導下做了三張古琴，失敗次數也不少。他憶述恩師徐文鏡在1963年獨居於鄧寄塵別墅（鄧寄塵之子鄧兆華隨徐文鏡學彈琴），颱風溫黛襲港時大感驚恐；平日有時脾氣頗大，卻口硬心軟：「做錯了古琴會發脾氣，只因他很緊張。我試過有陣子無拜訪老師，他派工人前來送信，」「信中說：『得閒來坐』。」蔡昌壽笑說，這封信他保存至今。
斲琴
古木庫存，時代久遠、由清初至漢代都有。
據同場的學徒關嘉匯簡介，斲琴有「尋、斲、挖、鑲、合、灰、磨、漆、絃」九個步驟。第一步「尋」——尋找木材，卻是最關鍵。一張古琴音色好壞，一半取決於木材質素。古時「面桐底梓」一說傳承至今，蔡昌壽指古琴面板常以梧桐木或青桐木製作，底板則多用梓木。通常拆自古老建築的樑柱，可上溯數百甚至千年歷史；遇有白蟻蛀壞，也可切割完好部份來使用。為此，蔡昌壽師徒常四出尋寶。
「面桐底梓」選木方法除為了達致音色良佳，也考慮到古琴是漆器的本質。「古琴比一般樂器用多更多漆，」蔡昌壽解釋，上漆前面板上先要用漆灰作一層灰胎，而且是用鹿角霜和生漆調和而成的「鹿角灰」。「因為鹿角灰『實而鬆』，古琴有七條弦，操作時要琴面層漆要夠實淨。」
未經處理，和已上灰、上漆的琴面。
斲一古琴，自開木始，粗製濫造都起碼要200小時。皆因九個步驟中不少需經長時間重複以臻完美。可說斲琴並無真正完成一刻，琴人為尋求最喜歡或合適之音色和彈奏手感，會邊彈邊修補古琴，不斷探索揣摸斲琴技法，累積經驗做出心目中好琴。所以蔡昌壽只收琴人為徒，不懂彈古琴者不取。
「因為要『知音』，不知音就只能整出一件傢俬，而不是樂器；傢俬用木頭造，古琴又是用木頭造！」蔡昌壽妙語連連。1992年，他不幸罹患食道癌，需長期入院。治療養病一年，坐輪椅則十年，元氣大傷。徒弟勸他不要再斲琴，改為傳授手藝。「我不想老來坐在公園無所事事、數手指，」蔡昌壽坦言仍對古琴充滿熱情，不能繼續斲琴實屬無奈可惜。最後一次斲琴是在1995年：「不做新琴，全因以前做落的一些琴仍未上漆。」木工勞作對蔡昌壽來講不勝負荷。
蔡福記出品，最貴的古琴曾以80萬賣予台灣收藏家，當時為80年代。問及何以如此高價，蔡昌壽笑說：「聲靚囉！古琴都是木造，不是鑽石造！」他指很多識琴者購買古琴都是為了收藏，該位台灣買家是西醫，在他眼中絕非彈得一手好琴之人。「打工仔才彈得叻，西醫太忙碌了，古琴是要時間培養，才有修養。」
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